jueves, 31 de agosto de 2017

Chopin: Variaciones Brillantes opus 12


Hasta donde sabemos, a Chopin jamás se le ocurrió componer una ópera. Pero era un gran aficionado a ella. Durante sus primeros años en París, pasó innumerables veladas en la Opéra. Allí escuchó a Rossini, Meyerbeer, y Ferdinand Hérold, este último un autor menor que sin embargo dejará una huella en el compositor polaco. Las fiorituras y "gorgoritos" (son sus palabras) de sopranos, mezzos, tenores y bajos de la época, conquistaron su admiración entusiasta al punto que, comentando su solaz con la ópera parisina, llegó a escribir: "...¡En una palabra, solo aquí se puede saber lo que es el canto!".

En mayo de 1833, asistió a la Opéra Comique para una representación de "Ludovico", la última de numerosas óperas cómicas escritas por el mentado Hérold. La obra no obtuvo el reconocimiento del público, ni entonces ni ahora. Pero sí ganó notoriedad, durante algún tiempo, una de sus arias, la cavatina que comienza con las palabras Je vend des scapulaires ("Vendo escapularios"). La tonadilla, simple y sencilla como pocas, llamó, no obstante, la atención de Chopin.

Ese mismo año el genio polaco había publicado el Concierto en mi menor, terminado los tres Nocturnos del opus 9 y terminado y publicado los doce Estudios del Opus 10. ¿Por qué afanarse en elaborar para el piano una tonadilla tomada de una obra menor?

Recordemos que por esos años las clases medias habían decidido que también querían escuchar música. Los gustos parisienses eran variopintos, y los conciertos públicos debieron reflejarlos: a la tradicional entrega de un par de sinfonías o conciertos (o parte de ellos, más bien) y la presentación de uno o más cantantes en medio de allegros scherzos, se sumaron los pianistas compositores que entre arias y cavatinas engalaban la función con sus variaciones o fantasías sobre trozos operísticos populares. Es lo que hacían un Liszt, un Thalberg, o Kalkbrenner. Chopin, un recién llegado, debía ponerse a la moda.

Así, gracias al músico polaco, el nombre de Ferdinand Hérold se salvó de caer completamente en el olvido. Chopin tomó la cavatina como tema y sobre éste dibujó sus Variaciones Brillantes op 12, cuyo título original es algo más extenso.

Variaciones brillantes sobre "Vendo escapularios" de la ópera "Ludovico" de LJF Hérold, opus 12
Las Variaciones, en Si bemol mayor, exhiben la forma al uso: introducción, tema y, en este caso, cuatro variaciones. Su calificación de brillantes obedece, una vez más, al gusto parisino, la afición por un estilo "brillante" (y las Variaciones lo son, sin duda). La obra fue publicada algo más tarde, en 1837, quizá con la cavatina ya olvidada y Chopin, sin proponérselo, encargado de su rescate.

Muy breve, con extensión aproximada de 8 a 9 minutos, son sus secciones (sin interrupción):
00:00  Introducción: Allegro maestoso
01:30  Tema - Allegro moderato
03:19  Scherzo
04:11  Lento
06:09  Scherzo vivace

La versión es de la pianista nacida en Hong-Kong, Tiffany Poon.



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martes, 29 de agosto de 2017

Henri Dutilleux: Sonata para piano


No obstante haber vivido una larga existencia que lo llevó a cruzar por entero casi todo el siglo veinte, al compositor francés Henri Dutilleux no le alcanzó el tiempo para producir una obra extensa y numerosa. Integran su catálogo no más de treinta composiciones, pero una parte sustancial de ellas es considerada hoy como un ramillete de obras maestras de la literatura musical de Occidente, herederas escrupulosas de la tradición francesa representada por Debussy y Ravel. Un alto grado de autoexigencia del creador indujo la publicación de tan mezquino corpus junto a su irrenunciable inclinación por la calidad antes que la cantidad. El inicio de la Segunda Guerra también hizo lo suyo.

Henri Dutilleux ingresó al Conservatorio de París en 1933. Cinco años después, luego de tres intentos, alcanzó el primer premio del cotizado Grand Prix de Rome que comportaba una estadía de cuatro años en la Villa Médicis, en Roma. Pero el compositor solo alcanzó a estar allí cuatro meses. Regresó a París poco antes de que Francia entrara en guerra, debiendo servir a su país como camillero, hasta el Armisticio de 1940. Los años siguientes los malvivió en la ciudad ocupada, si bien accedió a algunos cargos en la Ópera de París y la Radio France, prosiguiendo su formación casi por cuenta propia, leyendo tratados de composición y enterándose de oídas de las vanguardias.

Henri Dutilleux (1916 - 2013)
Sonata para piano, opus 1 
En 1941 conoció a Genevieve Joy, compañera de curso en las clases del Conservatorio que en la Francia ocupada seguía funcionando en la medida de lo posible. Se casaron al final de la guerra. De ahí en adelante y por largo tiempo, Genevieve se convirtió en la intérprete y difusora de sus obras para piano, largamente de su única Sonata, compuesta entre los años 1948-49 y dedicada a Genevieve, como se habrá adivinado.
Fiel a su abrumadora exigencia con la obra propia, el autor catalogó la pieza como Opus 1, relegando así a un plano fantasma los trabajos anteriores, de menor extensión, surgidos en un periodo de diez años, porque consideró que la Sonata era la primera obra a la altura de sus estándares maduros.

Movimientos:
De enormes exigencias técnicas (Genevieve debe haber dado la talla, cómo no), la obra combina dos grandes ocupaciones del Dutilleux maduro: el rigor formal y la búsqueda armónica. De ahí la estructura tradicional de tres movimientos por un lado, y la sostenida ambigüedad tonal (más aún: a ratos tonal, y a ratos atonal) por el otro.

00:00  Allegro con moto: Comenzando abiertamente en ritmo de 2/2, a poco andar habrá cambios en la estructura rítmica (el "patrón de acentos"). La ambigüedad armónica ya aludida está también presente aquí desde los primeros compases dejando al auditor perplejo ante el inmediato paso de una tonalidad menor a una mayor y viceversa, dando con ello la sensación de que el intérprete no ha comenzado donde debía, o que este video en particular está mal editado. No hay tal. La pieza comienza así.
07:08  Lied: El más breve de los tres movimientos, escrito en forma ternaria (tema A, tema B, vuelta al tema A). También aquí hay muestras de ambigüedad tonal, aunque una tonalidad básica es en principio perceptible (Re bemol mayor).
14:24  Choral et variations: A un imponente coral (a cuatro voces según los estudiosos aunque yo con esfuerzo apenas si escucho tres) le siguen cuatro variaciones: Vivace 16:16 - Un poco più vivo 17:39 - Calmo 19:56 - Prestissimo 22.05. La obra finaliza con una recapitulación del coral de inicio, con variantes.

Algunos estudiosos han descrito la obra como "brillante, de múltiples capas con ecos de Bartók y Prokofiev". Otros aseguran que la pudo haber escrito Debussy: una sonata "sensual a la vez que clásica".

La versión, brillante, es de la pianista nacida en Luxemburgo en 1985, Cathy Krier, durante una performance en junio de 2007.



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sábado, 26 de agosto de 2017

C.M. von Weber: Concierto clarinete No 1


Especialmente reconocido como el fundador de la ópera romántica, el también virtuoso del piano Carl Maria von Weber cuenta asimismo con una importante obra instrumental en la que, más allá de sus dos Conciertos para piano, sobresale un grupo especial de obras escritas para instrumentos de viento, específicamente para fagot, trompa, y clarinete. Gran parte de esta particular devoción la dedicó a este último instrumento, el clarinete, escribiendo para él un Concertino, un Quinteto, un Dúo concertante (clarinete y  piano) y dos Conciertos en el lapso de cinco años, de 1811 a 1815, época en la que el autor disfrutaba de la segunda mitad de sus veintitantos.


De ese manojo de composiciones, tres fueron escritas en un solo año.
En 1810, fiel a su espíritu viajero, Weber salió de paseo, o de gira (según como se dieran las cosas) por varias ciudades alemanas. A comienzos de 1811 llegó a Munich. Allí, en la corte de Maximiliano I, rey de Baviera, trabó amistad con el clarinetista de la orquesta, Joseph Baermann, para quien compuso en un santiamén el Concertino ya señalado. Baermann quedó encantado, también el rey.

C.M. von Weber (1786 - 1826)
Maximiliano, un déspota ilustrado amante de la música y las artes (aliado de Napoleón para más señas) no dudó en sacarle partido a tan eficaz y vertiginoso compositor. De modo que cuando Weber se despidió de Maximiliano aquella provechosa tarde, cargaba sobre sus hombros el saludable compromiso de componer para Baermann, por encargo del rey, no uno, sino dos conciertos para clarinete.

¿Un trance complicado? Para nada. Entre abril y mayo de 1811 el autor compuso los dos conciertos al mismo tiempo y, según cuenta la leyenda, el primer movimiento del que sería catalogado como No 1 fue escrito y orquestado en un solo día.
Como es de suponer, ambas obras están dedicadas a Baermann. El Concierto No 1, señalado en el catálogo del compositor como J 114, fue estrenado el 13 de junio de 1811 en Munich, con Baermann como solista. Maximiliano, a quien suponemos presente, habrá sonreído satisfecho.

Concierto para clarinete y orquesta No 1 en Fa menor - Movimientos
De duración aproximada de poco más de veinte minutos, su estructura es la habitual: tres movimientos en secuencia rápido-lento-rápido.

00:00  Allegro: Los cellos presentan el tema principal; luego ataca la orquesta completa con un tufillo beethoveniano; a continuación toman la melodía los violines que se van aquietando para dar paso a la entrada del clarinete con un doliente tema, en 1:47.
09:40  Adagio ma non troppo: Muy expresivo, el clarinete entona una melodía intensamente lírica por sobre un comedido acompañamiento de cuerdas. La sección central incluye un novedoso diálogo entre el clarinete y un trío de trompas (13:01) mientras el resto de la orquesta permanece al margen.
17:33  Rondó - allegretto: Airoso y desenvuelto, con una suerte de "final falso". En 19:52 pareciera que tras alcanzar el clarinete su registro más alto, la conclusión hubiera llegado, pero no, luego de una pausa, el clarinete abordará un nuevo episodio, más introspectivo. Más tarde, ágiles semicorcheas conducirán al verdadero final, exultante.

La versión, excelente, es del instrumentista coreano Jerry Chae, acompañado de la reconocida orquesta coreana KBS Symphony Orchestra, conducida por Hee-chuhn Choi.


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jueves, 17 de agosto de 2017

J.C.F. Bach: Piano concierto en Mi mayor


Sabemos que Johann Sebastian Bach se casó dos veces. Primero con Maria Barbara, en 1707, y a la muerte de ésta, con Anna Magdalena, en 1721. Menos se comenta, o se olvida, que Johann Sebastian no solo fue el padre de la armonía sino también el padre de ni más ni menos que veinte hijos. Siete le dio Maria Barbara, y trece Anna Magdalena. De los veinte, solo diez llegaron a la vida adulta. De ellos, cuatro se convirtieron en grandes músicos. Cada madre contribuyó con igual número de compositores, dos: Maria Barbara, con Wilhelm Friedemann y Carl Philipp Emanuel; Anna Magdalena con Johann Christoph Friedrich y Johann Christian.


De estos cuatro grandes compositores, Johann Christoph Friedrich resulta ser hoy el menos nombrado de los hijos músicos de Bach. Sin embargo, su larga estadía en la corte de la pequeña ciudad de Bückeburg le valió una denominación similar a la de sus dos hermanos más célebres (Johann Christian, "el Bach de Londres", y Carl Philipp Emanuel, "el Bach de Hamburgo"). Nacido en Leipzig cuando su padre se desempeñaba como kantor de la Thomaskirche de esa ciudad, a los dieciocho años entró al servicio de un conde establecido en Bückeburg. Y allá se quedó toda su vida, para ser recordado hoy como "el Bach de Bückeburg".

JCF Bach (1732 - 1795)
En 1755, Johann Christoph Friedrich se casó. Tuvo un hijo músico y compositor, Wilhelm Friedrich Ernst Bach, quien casó dos veces, como su abuelo, pero solo tuvo un único hijo varón que murió en la infancia. Así, esa muerte temprana acabó para siempre con la estirpe de los Bach, la familia de músicos alemanes más importante y extensa de los siglos XVII y XVIII.

A diferencia de los caminos elegidos por sus tres hermanos músicos, Johann Christoph Friedrich fue quien se mantuvo más cercano al estilo de su padre. Es el más clásico, el más comedido, tal vez el más conservador de los hijos músicos del "viejo Bach". No por ello menos prolífico, escribió veinte sinfonías, un buen número de oratorios, piezas litúrgicas, motetes, conciertos y sonatas para teclado, aunque gran parte de todo ello desapareció con los bombardeos de Berlín durante la Segunda Guerra Mundial.

De sus conciertos para teclado, destaca en la preferencia de intérpretes y público el Concierto para piano y cuerdas en Mi mayor.
Son sus movimientos:
00:00  Allegro
08:45  Adagio
14:01  Allegro moderato

La versión es del pianista y compositor franco-chipriota Cyprien Katsaris, acompañado de la Orquesta de Cámara del Festival de Echternach, dirigia por el conductor sudcoreano Yoon K. Lee.


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domingo, 13 de agosto de 2017

Clementi: Sonata en Si bemol mayor


Muzio Clementi (1752 - 1832)
Los primeros días de enero de 1781 la corte de Viena se vistió de gala (es decir, más que de costumbre) para recibir al más renombrado pianista austriaco enfrentado al más renombrado pianista no austriaco de aquellos años.
Por invitación del emperador José II, amante de la música, coincidieron en sus salones el salzburgués Wolfgang Amadeus Mozart y el italiano Muzio Clementi, para deleitar a la noble concurrencia con sus improvisaciones y despliegue de técnica virtuosa, a fin de definir de una buena vez lo que a tan exquisita audiencia mantenía en vilo: cuál de los dos era el mejor pianista, de ese pequeño mundo.

Muzio Clementi, pianista, compositor, futuro editor y fabricante de pianos ya estaba establecido en Inglaterra, donde era toda una celebridad. Pero en el continente había sido escuchado poco. Cuatro años mayor que Mozart, aprovecharía la oportunidad para mostrar sus habilidades ante la corte del imperio más glamoroso de la época.

Según cuenta la tradición, la competición fue declarada empate. Aunque en su fuero interno José II se inclinó por la gracia y el touché de su connacional, según comentará más tarde a un afamado compositor. Ambos músicos interpretaron piezas propias, luego improvisaron sobre temas propuestos por la audiencia, y leyeron a primera vista partituras sobre las que se les solicitó elaborar variaciones. Al final, Clementi acompañó a Mozart en un segundo piano, y viceversa.

Esta información bastaría para dejarnos satisfechos pero hubo un testigo presencial que nos permite ir más allá. Giuseppe Antonio Bridi, amigo de Mozart, dejó una crónica de la velada. Por él sabemos que quien primero saltó al ruedo fue Clementi, improvisando un preludio. A continuación, interpretó una sonata, una sonata en Si bemol mayor que encantó a Mozart, a tal punto que diez años más tarde hará uso de su tema inicial en la obertura de La Flauta Mágica. Clementi, que esa noche quedó encantado de conocer a Mozart, no le perdonó nunca el escamoteo.

Sonata en Si bemol mayor, opus 24 No 2 (catalogada erróneamente como opus 47 en algunas ediciones)
Como es de suponer, las fechas de composición y publicación solo pueden estimarse. Sin embargo, debido a la apropiación indebida que Mozart hizo de ella en 1791 –tradición harto frecuente en la época– Clementi se vio obligado, cada vez que republicó la sonata, a agregar una nota señalando que había sido escrita "diez años antes" que la Flauta Mágica, es decir, en 1781, o un poco antes. Y respecto de la publicación, recientes estudios la sitúan también en ese año, y en Viena, lo que parece de lo más atinado si la pieza se había hecho "pública" en la corte de José II, hacía solo un par de meses.

Movimientos
Estructurada al tradicional estilo vivaldiano rápido-lento-rápido, la exquisita pieza forma parte de lo más correcto y esmerado del piano clásico, una joya.
00:00  Allegro con brio
04:18  Andante - quasi allegretto
08:35  Rondó - allegro assai

La versión, excelente, es de la pianista Zenan Kwan, originaria de Hong Kong. Resulta extraordinario escucharla recordando que Mozart asistió a la misma experiencia, hace más de doscientos años, aunque "en vivo", surgida de las manos del propio Clementi.


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jueves, 10 de agosto de 2017

Debussy: "Reverie", para piano


Claude Debussy, el compositor francés creador de atmósferas de ensueño en el piano, no se sintió para nada halagado cuando un editor parisino, sin su permiso, decidió publicar un viejo manuscrito que había encontrado por ahí, rezagado, entre otros escritos del compositor. Y le envió una nota: "Lamento mucho su decisión de publicarlo... Lo escribí hace mucho, en un apuro, con propósitos exclusivamente comerciales." Irritado, agregó: "Es una obra sin importancia y, francamente, no creo que tenga algún valor". El autor se equivocaba. A la par que el célebre Claro de Luna, la breve pieza para piano que tituló "Reverie" es hoy uno de sus trabajos más reconocidos, por todos los públicos.


Como el manuscrito rezagado se rezagó para siempre, la única certeza irrefutable, en cuanto a fechas, es la de su publicación, por el editor intrépido, en 1890. Pero se supone compuesta, con alguna seguridad, entre los años 1880 y 1884, es decir, cuando el autor rondaba sus tempranos veinte años. Por ello, Reverie debe ser considerada con toda propiedad un hito. Representaría la primera etapa conocida en la que Debussy hace uso de un lenguaje musical "impresionista". (Sus también célebres Deux Arabesquesque podrían competir por la marca se datan entre 1888-91). Así pues, el lenguaje que con los años se constituirá en el sello personal del autor, está presente, por primera vez, en Reverie.

Reverie, para piano, L. 68
El autor nunca asignó a sus obras número de opus. En 1977, el musicólogo francés François Lesure creó el primer catálogo de obras de Debussy (modificado en 2001). De ahí, la "L" identificadora.
La pieza se inicia con un acompañamiento arpegiado que se apoya en los tiempos débiles del compás. El canto melódico, por el contrario, se deja oír, muy aplicadamente, en los tiempos fuertes, generando así una sensación de inestabilidad que se mantendrá por varios compases, como si la pieza no lograra asentarse. La mano izquierda recorre ampliamente el teclado creando armonías ricas en "suspensiones" (segundas, séptimas, novenas) aumentando así la atmósfera de ensueño.

La pieza ha sido transportada a diversos instrumentos, arreglada de mil maneras, y utilizada hasta el hartazgo en publicidad de todo tipo. Tenía razón, Debussy, cuando dijo haberla compuesto con objetivos comerciales. Lo que no sabía era que el encantamiento iba a durar más de cien años.

La versión es de una excelente pianista alemana que sube sus propias grabaciones a Youtube, identificándose solo como "Strawberrypianist".



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sábado, 5 de agosto de 2017

Robert Schumann: Carnaval, opus 9


"Ninguna desaprobación podrá deprimirme y ningún elogio me hará perder la cabeza". Así finalizaba la carta con que Robert Schumann, de veinte años, solicitaba la tutoría a Friedrich Wieck, el profesor de piano más solicitado de Leipzig, en 1830. Al año siguiente estaba instalado en casa de Wieck, que tenía una hija, Clara, que tocaba el piano estupendamente a sus tiernos doce años. Muy pequeñita. Ernestine, en cambio, discípula asimismo de Wieck, ya frisaba los dieciséis y para el momento en que Robert y Ernestine von Fricken, natural de Asch, se miraron largamente a los ojos, contaba dieciocho. El entusiasmo no duró mucho, pero logró impulsar la creación de una de las obras más importantes en la historia del piano romántico.

Más precisamente, fueron las cuatro letras del pueblo natal de Ernestine en notación musical alemana (A, S, C, H) las que estimularon la imaginación de Schumann. Tales notas (la, mi bemol, do, si), en ese orden y en uno que otro conveniente reordenamiento, están presentes al inicio de gran parte de las 21 miniaturas que conforman la primera de sus grandes obras escritas para el piano, Carnaval, opus 9, de 1834-35, y que el autor subtituló, en francés, Scènes mignones sur quatre notes.

Un misterio romántico
El motivo de las cuatro notas ya había sido utilizado antes (en Papillon, alrededor de 1830) de modo que el autor, en esta oportunidad, reincide o, como apuntan algunos estudiosos, se apoya en la laboriosidad prodigada en un experimento anterior. Lo que nunca ha quedado claro para muchos es que en pleno romanticismo un compositor evoque a la amada mediante el nombre del pueblo que la vio nacer. Misterios de la sensibilidad artística del siglo XIX.

Los personajes
En su conjunto, la obra apunta a la representación musical de un elaborado e imaginativo baile de máscaras durante la época de carnaval, previo al periodo de cuaresma. Por ella desfilan variados personajes reales e imaginarios, que prestarán su nombre para titular las miniaturas. Están presentes, desde luego, los típicos e inconfundibles del teatro popular italiano de la comedia dell'arte: Arlequin, Pierrot, Pantaleón y Colombina. También el mismísimo Schumann representado por sus dos alter ego: el soñador Eusebio y el realista Florestan. Se suman un homenaje a Chopin y otro a Paganini. Por cierto, no podía faltar Ernestina ("Estrella"). Tampoco Clara Wieck (futura Clara Schumann), representada con arrebato, en "Chiarina".

La cofradía de David
La última sección, la más extensa, retrata simbólicamente a los miembros de la Davidsbünd (la cofradía de David), un colectivo de fantasía que Schumann se inventó para la revista de música que fundó por esos mismos años. El grupo, en la imaginación de Schumann, incluía a Florestan, Eusebio, Estrella, Chiarina, Chopin y Paganini. Aquí protagonizan un combate musical contra las almas conservadoras en música y las artes, los "filisteos" de su tiempo. Es, técnicamente, la sección más exigente de toda la obra, a la que, por cierto, da cierre con un final espectacular.

Dedicada al músico polaco Karol Lipinski, su gran demanda técnica e imaginativa dificultó en su tiempo su presentación regular en público. Hoy, por el contrario, este genial conjunto de variaciones sobre un núcleo reducido de cuatro notas es la pieza de Schumann más interpretada en los escenarios del mundo entero.

La versión, excelente, es de la notable pianista nacida en Hong Kong, Tiffany Poon.
[Sus secciones, a continuación del video]


Las 21 miniaturas
Sus 21 movimientos, partes, trozos, o secciones (como queráis llamarlos) son los que a continuación se anotan. Esta enumeración, sin embargo, escapa a la norma porque es necesario señalar que, integrada a la partitura, entre Replique y Papillons, dispuso Schumann una sección que tituló Sphinxes donde, en opinión de los estudiosos, el autor devela mediante tres grupos de "notas mudas" el misterio de las tres o cuatro notas sobre las que se organizó la obra completa. Por lo general, no se tocan, ni en público ni en grabaciones, aunque más de alguno se ha atrevido. La señorita Poon no lo hace.

00:00  Préambule – quasi maestoso
02:54  Pierrot – moderato
04:09  Arlequin – vivo
05:22  Valse noble – un poco maestoso
06:46  Eusebius – adagio
08:35  Florestan – passionato
09:38  Coquette – vivo
11:19  Réplique – l'intesso tempo
Sphinxes
Edición Breitkopf & Härtel, Leipzig, 1879, pág. 11

12:21  
Papillons – prestissimo
13:04  Lettres dansantes (A.S.C.H. - S.C.H.A.) – presto
13:51  Chiarina – passionato
14:48  Chopin – agitato
15:58  Estrella – con affetto
16:24  Reconnaissance – animato
18:07  Pantalon et Colombine – presto
19:08  Valse allemande – molto vivace
20:08  Paganini – Intermezzo - presto (repite el vals allemande)
21:26  Aveu – passionato
22:40  Promenade – con moto
25:06  Pause – vivo, precipitandosi (sí, precipitándose sobre la Marche)
25:23  Marche des "Davidsbundler" contre les Philistins – non allegro

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miércoles, 2 de agosto de 2017

Chopin: Sonata para piano No 3


Se dice a menudo que Chopin fue esencialmente un compositor de miniaturas. Y ello es cierto si con el calificativo se apunta a piezas para piano solo que no sobrepasan los diez minutos. Sin embargo, también fue capaz de manejar la forma sonata con notable competencia, como lo atestiguan las tres sonatas que compuso a lo largo de su vida, o al menos, las dos últimas (la primera, una obra de juventud, y cómo no, si Chopin tenía dieciocho años). La No 2 es la célebre Sonata fúnebre, de 1837, que incorpora como tercer movimiento la aún más célebre Marcha Fúnebre.
Para la tercera incursión en la forma hubieron de pasar siete años. La Sonata en Si menor fue iniciada en la quietud y placidez de Nohant, durante el verano de 1844, y terminada ese mismo año en París.


Pudiera pensarse que el sosiego de Nohant fue excesivo, porque la producción de ese año solo inscribe dos piezas, la sonata No 3 y la Berceuse op 57, esta última la única canción de cuna escrita por Chopin. Sucede que en abril de ese año el maestro polaco recibió una muy mala noticia. En Varsovia, a mil quinientos kilómetros de distancia, había muerto su padre, de setenta y tres años. Fue un duro golpe para el músico, que había visto por última vez a sus padres hacía casi diez años.

Tampoco había visto a su hermana Luisa, en catorce años. La Sand, sabia y compasiva, invitó a Luisa y su marido a visitarlos en Nohant. Convertido en singular dueño de casa, Chopin agasajó a su hermana con jardines, fuentes y bosquecillos durante tres semanas. Paseaban por las tardes. Chopin componía en las mañanas, y algo de música se hacía al anochecer, en familia. Quizá Luisa alcanzó a escuchar algunos bocetos de la sonata.

Sonata No 3 en Si menor, op 58
Considerada una de sus piezas más difíciles, armónica y rítmicamente, se extiende por cerca de 25 minutos o algo más. Chopin ha replicado en ella la estructura de la sonata anterior: cuatro movimientos, si bien la "marcha fúnebre" ha sido reemplazada por el largo como tercer movimiento. Publicada en Leipzig el mismo año de su creación, 1844, y no mucho después en Londres y París, está dedicada a la condesa de Perthuis, una de tantas damas nobles en cuyos salones Chopin deleitó más de una vez a una audiencia reducida, la que mejor le calzaba.

Movimientos:
00:00  Allegro maestoso – A un impetuoso primer tema, seguirá un segundo tema lírico (sostenuto e molto espressivo, minuto 1:33) que trae a la memoria los inconfundibles nocturnos del autor. La recapitulación descansa mayormente sobre este segundo tema (6:43). Dos vigorosos acordes cierran el movimiento.
09:42  Scherzo. Molto vivace – Muy breve pero ágil y enérgico, con una reposada sección central (el trio: 10:18).
12:22  Largo – El corazón de la sonata. Tras una sucinta introducción, se presenta el tema principal en 12:55. El movimiento avanza hacia una sección articulada en tranquilas corcheas, en 15:32. Retorna el tema inicial en 20:08 con una mano izquierda acompañante que más que presionar teclas, las murmura.
22:40  Finale. Presto non tanto – Un rondó, de gran intensidad. Luego de un par de densos compases emerge el tema principal, vehemente y apasionado (22:51). El elemento contrastante es una sección en tono mayor que exige al intérprete una abismante agilidad de dedos (que comienza por ráfagas en 23:35 para mantenerse por más de veinte compases en 23:55). En 25:46, una gran coda inicia el desenlace, magnífico.

La versión es de la pianista Kate Liu, nacida en Singapur, durante su participación en el Concurso Internacional Chopin de Varsovia 2015. Obtuvo allí un tercer lugar, mezquino, en nuestra opinión.



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